VIKTOR NIKOLAEV


У абстрактной живописи - странная судьба.

Возникнув под знаменем небывалой ' революции в изобразительном искусстве, к концу века она превратилась в разновидность обоев, предназначенных для украшения банков и офисов. Причина такого упадка - в неправильном понимании природы абстрактного искусства. Нет никого беспомощней художника, стремящегося к "изящному" сочетанию пятен и линий, или критика, который, оцепенело уставясь на жалкую мазню, заявляет, что это, в конце концов, "просто красиво". "Просто красиво" годится для того, чтобы заполнить пустующий кусок стены между сервантом и комодом, но к искусству никакого отношения не имеет.

Еще Платон в одном из ранних диалогов писал, что определенные комбинации линий и фигур могут обладать самостоятельной красотой, не связанной с изображаемым предметом. Поверхность античного мрамора часто бывает трудно отличить от "Алхимии" Джексона Поллока. Но абстрактная живопись началась не с Платона, не с осознания красоты фактуры материала и не с геометрического орнамента. Она возникла в момент, когда художник наделил нефигуративные формы статусом знака - то есть правом не только на декоративную красоту, но и на отображение загадочного автономного мира со своей динамикой сил, со своим пространством и временем. Именно забвение знаковой природы абстракции привело к ее вырождению в декоративную орнаментальность.

При всей своей спонтанной экспрессивности, Виктор Николаев- один из немногих современных художников- абстракционистов, в творчестве которых эта знаковая природа нефигуративного изображения не предается забвению, а , напротив, подчеркивается. Самая необычная черта его полотен это их объемность, пространственная многослойность. Казалось бы, абстрактная композиция обречена на совпадемие с плоскостью картины, но, нанося на уже законченные работы полупрозрачные слои водоэмульсионной краски ( эта манера характерна для последнего периода в творчестве художника ), Николаев создает впечатление мерцающего в глубине значения, заманивает зрителя в бесконечное путешествие по созданной им вселенной, цель которого - не наслаждение "удачно" скомпонованными цветовыми пятнами, а интеллектуально - чувственный поиск формулы того спрятанного за поверхностью холста мира, о существовании которого свидетельствуют создаваемые художником визуальные знаки.

Непривычная трехмерность абстракций Николаева придает им специфическое свойство, которое я назвал бы сценичностью. Обретая дополнительное измерение, холст становится сценой, местом события, результатом сложного взаимодействия конфликтующих сил. Но у каждой сцены должны быть кулисы, и, возможно, именно поэтому у зрителя возникает ощущение своеобразного "закадрового" поля, в котором зарождаются выявляемые художником динамические и колористические противоречия. Композиции Николаева лишены статичности, законченности - напротив, в них живет настойчивая воля к организации всего окружающего пространства, и мне трудно избавиться от впечатления, что он мог бы проявить себя и как талантливый театральный художник.

Иногда его экспрессивные мазки сгущаются в причудливые зооморфные образования, которые, как кажется, должны вот-вот раскрыть свой секрет и обрести миметическое сходство с реальными существами и предметами. Разумеется, этого не происходит: значение художественного текста Николаева не поддается словесной, объяснительной формулировке. Оно лишь приоткрывает нам себя, напоминая о том, что пятна и линии - такие же живые и необъяснимые существа, как и мы сами.

1991 АЛЕКСЕЙ МЕДВЕДЕВ. (Кинокритик)


Марина Бессонова, статья к персональной выставке Виктора Николаева в Третьяковской галереи (12.05. - 30.05. 1993). 
 

Живопись Виктора Николаева занимает свое особое место в потоке постмодернистских экспериментов так называемого неофициального советского искусства. Его беспредметный язык имеет мало общего с модными в России 70-80-х годов явлениями соц-арта, постконструктивистского геометризма, гиперреализма, концептуализма или новой рефигуративной экспрессии. Среди этих направлений, представленных многочисленными приверженцами, многокрасочные композиции Николаева с их непосредственной, как бы еще неотрефлексированной мануальностью, стоят особняком.

Однако было бы ошибкой безоговорочно отнести живопись Николаева к неотрадиционализму, поместив его под рубрикой "лирической абстракции". Это не просто жест художника-одиночки и менее всего эпигонство. Отголоски пластических открытий творцов лирической абстракции, будь то Поллок, Матье или Мише и Сулаж, бесспорно дают себя знать в его композициях 70-х - начала 80-х годов, не лишая их самостоятельности, региональной самобытности. Ярко выраженный экспрессивный жест его беспредметничества прошел через горнило ускоренного развития советского андеграундного искусства последних двух десятилетий, вступив, вместе с ним, в этап существования живописи "после концепции".

В ранних работах незримо дает себя знать скрытый протест Николаева против господствующих в 70-е годы в неофициальном советском искусстве соц-арта и геометризма, его независимость по отношению к этим тенденциям. Отдельные элементы языка соц-арта проникнут в его последние работы как отстраненные, "чужие модели", помогающие выявить создание структур собственного пластического языка.

Художник обратился к живописи сравнительно поздно, в 1969 году. В 70-м произошло его знакомство с Франциско Инфанте, известным тогда представителем группы кинетистов, основателем так называемого "арте-факта". Встреча с Инфанте дала Николаеву неожиданный толчок к бурному развитию его индивидуального стиля, возбудила жажду его личного творчества. Ориентирами, как и для мастеров предшествующего послевоенного поколения советских авангардистов, стали крупнейшие художники парижской школы: Матисс, Ван-Гог, X. Миро, а также Кандинский и П. Клее. Беспредметное искусство последних, ориентированное на выявление архетипического начала, стало для Николаева своего рода точкой отсчета, органически близким его личному творческому кредо.

В начале 70-х годов отечественный андеграунд, ориентируясь на западную эстетику "новой вещественности", уже предал анафеме собственное беспредметничество конца 50-х - первой половины 60-х годов, устремившись к концептуализму на пороге рождения советского варианта поп-арта. Николаев не испытывал внутренней потребности в создании своего варианта "диссидентского" искусства. Социальная ангажированность любого типа органически чужда его натуре.

Художника захватили пластические и экзистенциальные открытия великих предшественников. Потребность подчинить свою жизнь процессу самовыражения, заполняя большие белые плоскости линиями, пятнами, цветными ритмами, акцентируя пространственные возможности двухмерной структуры холста или листа бумаги, постепенно превращалась в "захват" других пространственных структур, задачу преобразования окружающего пространства, конечной целью которого было создание "всеобъемлющего" искусства. Но тем же путем шли и представители mix-media с их социальной ориентированностью.

Таким образом, развитие николаевского беспредметничества по сути не противоречило общей устремленности советского неофициального искусства 1970-х годов и созданию l`art-total..

Одна из задач, которые ставит для себя Николаев с начала 1980 годов - раскрепощение от сиюминутного бытия в процессе творческого акта. К этому результату он стремился исподволь с периода увлечения дзенбуддизмом, как бы повторив путь после  военного европейского авангарда. На этом пути он прошел многие "искушения" беспредметничества, следуя и за методом спонтанного письма "дриппинга" Дж. Поллока. Интуитивные всплески акриловых мазков создавали на квадратных или продолговатых поверхностях образования разной конфигурации, обладающие способностью к дальнейшей трансформации, как бы заряженные космической энергией. Но эти наплывы краски еще были отчуждены от автора. Имманентного слияния с материалом он достиг, перейдя к более "мануальной" технике гуаши на бумажных листах, дающей иллюзию выхода эмоционального состояния в процессе овеществления, как бы творящей постоянно воплощающуюся медитацию. Здесь нельзя не отметить параллелизм с методом ташизма.

Следующим шагом был переход от ташистских приемов к поискам выразительного знака, по примеру абстрактной японской калиг рафии. На этом этапе беспредметничество Николаева достигло абсолютной творческой зрелости. Он отмечен возникновением многочисленных серий очень большого формата, в которых каждая последующая работа, не являясь непосредственным продолжением предыдущей и по ритмам, и по цвету, оказывается, в то же время, закономерным звеном в цепи визуальных метаморфоз самопознающего субъекта.

В отдельных работах серии, возникающих в течение кратчайшего временного отрезка, появляются как бы сотворенные из хаоса, бесформенного "ничто", фигуративные элементы, напоминающие лица, предметы, животных. Внешне они перекликаются с фигуративными знаками ранних абстрактных композиций Кандинского, но если последние - суть бескомпромиссные линейные знаки, уподобленные невещественным письменам, возникшим перед умственным взором Навуходоносора, то хрупкие видения Николаева всплывают из глубин подсознания, чтобы тут же исчезнуть, дав жизнь красочным и линейным намекам, вовлекающим зрителя в интригующее странствие по тропам визионерского мышления. Подчас эти формы появляются в наиболее напряженных зонах многомерного николаевского пространства, как бы в точке пересечения различных по природе миров "умного видения", выворачивая наизнанку обычное понятие зрителя о "верхе" и "низе" в композиции, подобно кульминационным местам в симфониях Штокгаузена, звенящая тишина между которыми, как и разряженная от линий и пятен цвета пустота между сгустками форм в живописных абстракциях, служат средством дистанцирования готовых уничтожить друг друга, полярных по смыслу природных начал. Чаще всего зоо- или антропоморфные формы, обозначенные агрессивными, разрастающимися в масштабе на глазах у зрителя пятнами цвета, уничтожающими все возможные линейные ограничения. Композиции как бы прорастают этими пульсирующими, разбухающими формами-намеками -вещественными знаками наплывающей мысли. Итогом этого творческого процесса на родине художника явилась его персональная выставка в московском Музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки, сопровождавшаяся сеансами вечеров с исполнением произведений Штокгаузена, так называемыми "спонтанными действиями".

В последние два года в творчестве Николаева появились менее драматичные, более спокойные по цвету философические произведения, фигуративные элементы в которых напоминают наскальные доисторические фрески. Это неосознанный жест художника, сумевшего разбудить, "раскачать" дремлющие в глубине подсознания первобытные инстинкты. В этих композициях дают себя знать специфические признаки фактуры, не игравшей прежде существенной роли в его работах. Смятость, местами "сломанность" гладкого поля картона, холста или бумаги, покрытого в композициях темперными красками на клеевой основе, создает тусклую поверхность в композициях, в которых все большую роль играет "пустота", разреженная зона между формами. Стертость, неясность границ между цветами и формами вызывает эффекты мерцания, неожиданного сияния "пустоты", в зависимости от расположения внешнего источника света. В данных работах Николаев уже вплотную подходит к цели, поставленной им перед собой еще в начале творчества - созданию всеобъемлющего, "всеохватного" искусства. Поглощающие свет и вновь испускающие его уже из себя поздние абстракции вступают с природой и окружающим овеществленным пространством в сложное взаимодействие.

Быть может это овладение внешней средой изнутри драматических перипетий собственного беспредметничества подтолкнуло Николаева к прямому использованию бывших в употреблении рекламных щитов в качестве материальной основы своих композиций. Внешне это выглядит авангардной акцией в духе соц-арта. На самом деле методика чужого кодирования внутри системы Николаевских пластических структур работает в полярном своему прямому назначению смысле. Буквы, слова и изображения, включенные в его композиции в качестве геа1у-made становятся элементами мануальных пластических формообразований, наделяясь некими фактурными и даже колористическими свойствами, что в принципе абсолютно противопоказано объектам чистого соц-арта. Готовые объекты, несущие на себе отпечатки прежних чужих концепций, заново осуществляясь, превращаются в игрушки, предназначенные для использования в неожиданных и непривычных для них обстоятельствах, подобно деревянным ложкам или гребешкам для расчесывания волос, с помощью которых народный мастер извлекает замысловатую музыкальную фьоритуру. Элементы соц-артовского языка становятся составной частью со11аgе-totа1, в которую превращаются отныне абстракции Николаева. Поворот к коллажному методу создания композиций означает отказ от прежнего спонтанно-каллиграфического способа их построения, сближая последние произведения Николаева с ведущими направлениями постмодернизма или живописи "после концепции". Однако его беспредметные каллиграммы не умирают, продолжая питать творческую активность художника.

Искусство Николаева, сохраняя самобытность и органическую потребность в беспредметном самовыражении, ставит проблему жизнеспособности чистой абстракции как одного из главных феноменов визуальной культуры нашего столетия.
Марина Бессонова 1993 г


Каллиграфия в духе

Евгений Штейнер о пост-языке, святом духе
и художнике Николаеве

Я пишу эти строки в Духов день, и не грех и начать с давних слов, говоренных мною когда-то при открытии выставки Виктора Николаева в Берлине под названием «Новое сакральное пространство»: Николаев напоминает мне иногда миниатюрного шамана (миниатюрного, потому что в оскопленное постмодернизмом время шаманить по-крупному ни у кого не выходит), который вихрем нисходит на полотно или любую иную, часто криволинейную (лишь бы краски приставали) поверхность, и в спонтанной экстатической мазне обнажает изначальный хаос.

Работы Николаева последних двадцати примерно лет (до открытия им «абстрактной каллиграфии») представляются мне интересным материалом для размышлений о пост-искусстве. Интересным, но весьма трудным для описания, поскольку в них отсутствует все то, что делает искусство искусством – элемент «сделанности», «искусности», или того нарратива, за который можно уцепиться, или даже той формы – геометрической ли или ритмической повторяемости и структурности, или сколько-нибудь центрированной композиции.

В этом отношении его опыты представляют собой абстракцию более высокого порядка, чем классические абстракции Малевича или Кандинского, а также минималистские медитации Ротко или гестуральная живопись Поллока и прочих абстрактных экспрессионистов. Возможно, это пост-человеческая продукция, абстрагированная от всего и в том числе языка – от значения, смысла, символизма, даже элементарной структуры, поскольку элементы также отсутствуют.

Вероятно, неслучайно после такой радикальной редукции художнику потребовалось соотнесение своих жестов с упорядоченными образами из словаря визуальных форм и смыслов – человеческим телом, архитектурными или рекламными фотографиями и др. Пост-формальному нужны чужие формы для декларирования своей инакости. Оживляющая искра проскакивает в момент их столкновения и наложения.

В серии «Автобусные остановки» конца девяностых – художественных акциях, проведенных в Москве и Берлине – Николаев покрывал своим «спонтаном» плексигласовую поверхность огромных щитов на остановках, за коими сияла реклама. Хорошо известная и морально устаревшая «живопись жеста», восходящая к абстрактному экспрессионизму, приобретала в этой деятельности (не скажу по-модному «проекте», потому как проекты проектируют, а делают деятельность) новое применение.

Живопись жеста встречалась с культурным жестом – экспансией художественной воли в глянцевый дегуманизированный продукт массовой культуры с целию его анимировать – теургическими вихрями, враждебными механически репродуцированным и тиражированным изображениям. Типологически (а качественную сторону мы оставляем без рассмотрения) «автобусную» серию можно сопоставить с идеей Бродского “Poetry in motion” – гуманизации нью-йоркского сабвея включением среди рекламы и правил пользования крупно отпечатанных стихотворений, выбранных из всех стран и народов. Бродский привел поэзию в движение; Николаев привел поэзию на остановку. А поскольку известная нам поэзия в наши дни уже сама по себе как-то остановилась, то это уже была поэзия на неизвестном языке. И записана она была неизвестными знаками. В результате была сделана заявка на сотворение нового пространства, где встечались два мира – цивилизации (застывшего истэблишмента с его рекламой и консумеризмом) и культуры (творческого развития). (А интересно, кстати: почему нынче культурный жест выглядит все чаще, как не-культурный, как возвращение к первозданному хаосу? – Может, потому, что в пост-апокалипсические времена, после Большого Взрыва авангарда 20-го века разлетевшиеся графемы, морфемы, семемы и прочие культурософемы придется собирать еще долго и пока непонятно как?)

Так или иначе, короткие «остановочные» акции Николаева (его слой по окончании нанесения немедленно им же и смывался, возвращая загадочный «палимпсест» к той же банальной рекламе), приносили кусок раздражающей нерегулярности в мир городской машинной цивилизации и давали возможность (другой вопрос: кто ее брал, эту возможность?) остановиться на остановке и помедитировать о хрупком балансе между установленным и таким невдохновляющим порядком и духоносным бардаком.

Возможно, эти медитации приведут к мыслям о новом варварстве (вспомните все эти брутально-сусально-инакокультурные граффити, заполонившие Нью-Йорк, а вслед за ним и другие веси в восьмидесятые, но позже аппроприированные большой культурой и ныне продаваемые за большие деньги), которое или разрушит нашу цивилизацию или сделает ее полнее и жизнеспособнее. О таком креативном Sturm und Drang’e я говорил тогда в Берлине, вспомнив песню Леонарда Коэна с припевом «Сначала мы берем Манхэттен, а потом – Берлин». Ну, под определенным углом зрения, Берлин русскими художественно почти взят. Буря же по поводу Манхэттена вяло громыхает, натиск вполсилы продолжается, впрочем, кому он нынче нужен, этот Манхэттен?..

В серии «Церкви» девяностых гг. Николаев наносил свои, как он их называет «знаки», на старые фотографии уже давно сгинувших где-то в глубинке храмов и возвращал их к жизни одухотворяющим касанием. Говорят, будто архитектура – это застывшая музыка. Коли так, то таковое надписание, ознаменование, возвращает умолкнувшую музыку в движение, вдувая в нее новую жизнь нового духа.

Какого нового? Кто нынче мудрец, кто книжник? Кто совопросник века сего? Мудрость прошла, книжникам и их книжкам веры уж нет. Даже дух как будто пророкам давно уж не глаголет, поколику пророческого давно уж ниоткуда не слышно. Не записывая своим отнюдь непроворным стилом художника Николаева в пророки (шаманить – это одно, а пророчествовать – совсем другое), попробую, зацепившись ускользающим сознанием за его «знаки», разглядеть в них новое духовное в искусстве.

От отдельных крупных «знаков» на храмах (и в меньшей степени в иных сериях) Николаев перешел в последние два года к тому, что можно назвать абстрактной каллиграфией. Черной тушью он пишет ровные ряды похожих значков (среди которых есть подобные друг другу, но нет двух полностью идентичных), что превращает его композиции в страницы книги на неизвестном языке, записанном неизвестной письменностью. Слово «знак» предпочтительнее оставлять в кавычках, поскольку никакого закрепленного (или даже незакрепленного) значения ни за одним значком не стоит, и никакие конкретные ассоциации при созерцании тех или иных знаков или строчек также не возникает. Пишет он эти знаки (не будем все же каждый раз пестрить кавычками) не только на бумаге в виде кодекса или свитка, но и на облаках или воде (проецируя наносимые на прозрачную пленку письмена на видеозапись соответственно облаков или воды) или непосредственно на обнаженном теле. Прежде чем обратиться к неизбежно возникающим ассоциациям с китайско-японским каллиграфическим опытом (вплоть до гринауэевского «Интимного дневника»), сделаем отступление.

Абстрактная каллиграфия может рассматриваться как реакция на традиционный логоцентризм и тотальный панвербализм европейской культуры. Последний сколько-нибудь значительный (особенно в России) стиль концептуализм декларативно требовал рисования слов, ибо образы были все уже нарисованы. В формально-экспрессивном, эстетическом, смысле концептуализм был вполне невыразительной, выхолощенной реакцией на безудержное формотворчество классического модернизма, но после концептуальных церебральных кунштюков и разнообразных связанных с ним постмодернистских пастишей выяснилось, что без формотворчества (и, желательно, все же не вторичного, как в постмодернизме) искусству не обойтись. Но поскольку с визуальными формами нынче имеет место быть вся та же девальвация, прогрессирующая по мере того, как понятие искусства заменяется идеей всеобъемлющей «визуальной культуры», инновационным и продуктивным становится письменотворчество.

Письменотворчество, или создание нового шрифта (script) можно назвать скрипторизацией духовного опыта. Вспомнив другое современное значение слова script (сценарий), можно сказать, что новыми письменами пишется сценарий нового (или иного) мира. Художник, пишущий этими знаками, превращается в транслятора (в передатчика, но отнюдь не в переводчика!) в скриптории при Вавилонской библиотеке – где создаются тексты на иноязыках. Не на ныне забытых, а на изначально нечитаемых и неглаголемых. Возможно, примерно такой язык имел в виду апостол, когда отзывался о словах, «произнесенных в духе» (1 Кор., 13-14).

Язык визуальных псевдознаков, о коем идет речь, знаков, не имеющих отношения к миру природных или же конвенционально-культурных форм, не является языком. И знаки его не подобны ни буквам алфавита, ни иероглифам. Знаки эти пусты, как дхармы – эти элементарные кирпичики буддийской вселенной – мгновенные манифестации, которые взаимосвязаны, неповторимы, незначащи сами по себе. Что комбинации дхарм, что николаевские знаки похожи на рябь на воде, маленькие колебания в определенном ритме. Они не читаются как слова (левым полушарием), не воспринимаются конкретно как именно эти знаки, а воспринимаются сразу и вполглаза – расфокусированным, расширенным зрением. То есть это, пожалуй, тексты не содержания, но состояния (их автора) и могущие ввести в состояние (того, кто смотрит). На свой лад (отличный от описанного выше применительно к спонтанным абстракциям) эти тексты также можно назвать не-искусством. Это, скорее, энергийная практика. В абстрактной каллиграфии Николаева прочитывается энергия жеста – когда кто-то (или что-то) водит рукой художника. Такому транслятору необязательно знать проходящий через него язык – достаточно отключить сознание и включить руку, чтобы через кисть с нее стекали невнятные божественные глаголы. Если поверхностью при этом служит человеческое тело, то касание приобретает характер помазания, или приобщения.

В одном видеофильме Николаев писал свою абстрактную каллиграфию на предельно конкретной основе – человеческом теле. Ассоциации с «Интимным дневником» Питера Гринауэя справедливы лишь на самом внешнем уровне. Загадочная вязь ровных нефигуративных знаков на фигуре модели в случае с китайско-японской иероглификой загадочна лишь для тех, кто иероглифику не читает. Содержательный момент никогда не исчезает из сколь угодно экспрессивно и нечитаемо написанных иероглифов. Тело как текст или симбиотический телотекст – богатейшая культурософема Востока и Запада, но тело как основа для псевдотекстового орнамента превращается в носителя уже не Homo legens (или Homo scribens), а некоего Нового человека, отмеченного новым духом. Такое тело может полностью раствориться в письменах – в фильме Николаева был любопытный момент, когда расписанная от макушки до пят модель отступает к стене с вывешенными на ней свитками с похожими письменами и практически исчезает на их фоне.

Этот момент напомнил мне историю из японских рассказов о привидениях – рассказ о безухом Хоити. Игра на бива некоего Хоити так понравилась духам покойных суровых воинов дома Тайра, что они требовали у него играть еще и еще. Перепуганного Хоити спас буддийский монах, исписав все его тело священными письменами сутр, в результате чего игрец стал невидим для духов. Святой старец забыл лишь написать иероглифы на ушах, каковые уши и торчали у несчастного музыканта и немедленно привлекли внимание злобных духов. Последствия последовали немедленно – уши были оторваны. От кого защищают или что призывают письмена Николаева – сказать трудно. От некоего нерасчлененного шума культуры, который подавляет и выматывает, возможно.

Такое псевдотекстописание похоже на шаманскую практику – глоссолалическое камлание с помощью кисти и туши. Эти пустые знаки похожи на письмена неба и воды – на бег облаков и струение потеков туши в воде, на которой любили писать дзэнские мастера. Возникают ассоциации также со стилем «безумной каллиграфии» китайских монахов – при котором вдохновенные знаки искажались до нечитаемой скорописи, переходя в практически чистую экспрессию. Интересно, что некоторые элементы абстрактной каллиграфии нашего героя похожи на простейшие элементы иероглифики. О сознательном заимствовании говорить не приходится. Скорее, существуют некие общие моторно-двигательные основы, подвигающие руку выписывать крюки, петли и квадраты, впоследствии закрепляемые и унифицирцуемые культурой.

Письменам Николаева, впрочем, до такой унификации бесконечно далеко. Это письменный пост-язык, который, возможно, соотносим с иноязыками пост-пентекостного состояния сознания. В терминах другой традиции можно было бы назвать это языком чистой энергии, вне-языковой, но питающейся энергией неба, тела или воды и выводящей сознание в за-языковую реальность, в ту область, в которой энергия Того, кто вне и над, соединяется с человеческой энергией.

Наиболее близкой параллелью абстрактной каллиграфии Николаева можно назвать творчество живущего в Бруклине китайца Сю Бина, который придумал письмена Неба для «Книги Неба». Иероглифы в этой книге издали похожи на обычные китайские, но при пристальном рассмотрении они оказываются нечитаемыми сочетаниями простейших элементов, соединенных в произвольном порядке. Сю Бин перемешал несколько сотен классических составных частей, из коих складываются китайские иероглифы, чтобы создать псевдотрадиционную псевдописьменность, рожденную им, возможно, в размышлениях о тех юных хунвэйбинах, к поколению коих он принадлежит сам, которым достались простейшие азы национальной культуры без возможности свободно читать ее классические тексты.

«Книга Неба» и другие его сходные проекты вызывает чувство недоумения, сменяющееся дискомфортом – от неузнавания знаков и невозможности прочесть послание, от подозрения, что в этих древних знаках заключена древняя мудрость, скрытая от нынешних полуобразованных полузнаек. Отдельные графемы и элементы узнаются и почти семантизируются, но в целом смысл тонет, как в рассыпанной и абы как слепленной наборной кассе китайской энциклопедии – или как в перепутанном каменном рассказе на обрушенных и нескладно вновь сложенных стенах собора в Юрьеве-Польском.

А у Николаева никакого рассказа и никакой, даже частичной, семантизации не было вообще. Его письмена – это новые знаки нового уровня. Да, впрочем, мы уже решили – это и не знаки вовсе. Знак – это то, что указывает на то, что на него похоже, но что им не является. А на что указывают принципиально безденотатные знаки «мастера Спонтана»? – Может статься, на мир, где различения уже не нужны, ибо там все – в одном, а одно – во всем.

2007 Евгений Штейнер (Доктор искусствоведения)