VIKTOR NIKOLAEV


Zum Werk von Viktor Nikolajew
Ausstellung in Staatliche Tretjakow-Galerie 12.05 - 30.05 1993

Die Malerei Viktor Nikolajews nimmt eine Sonderstellung in den postmodernen Strömungen ein, die man die inoffizielle Sowjetkunst nennt. Seine ungegenständliche Sprache hat wenig gemeinsam mit den modischen Tendenzen der russischen Kunst der 70er und 80er Jahre, wie der sowjeti­schen Pop-Art, dem konstruktivistischen Geometrismus, dem Hyperrea­lismus, dem Konzeptualismus oder dem neo-figurativen Ausdruck. Unter diesen Strömungen, die von zahlreichen Künstlern vertreten werden, sind die polychromen Kompositionen Nikolajews mit ihrer manuellen und wie unüberlegten Spontaneität eine Ausnahme.
 
Es wäre jedoch falsch, die Malerei Nikolajews ohne weitere Untersuchung als Manifestation des Neo-Traditionalismus anzusehen und unter der Rubrik der lyrischen Abstraktion einzuordnen. Denn es handelt sich hier nicht um die Gesten eines Einzelgängers und noch weniger eines Epigonen. Gewiß, man sieht in seinen Kompositionen der 70er und 80er Jahre Reminiszenzen der plastischen Entdeckungen der Schöpfer der lyrischen Abstraktion, sei es Pollock, Mathieu, Michaux oder Soulages; diese Arbei­ten sind geprägt durch Originalität und eine „regionale" Spezifizierung. Der Ausdruck einer nicht-gegenständlichen Kunst entsteht bei ihm aus einer spontanen Gebärde, nachdem sie durch den Kontakt mit der sowjeti­schen Underground-Kunst an Sicherheit gewonnen hat, nachdem sie, wie letztere eine beschleunigte Evolution im Laufe der letzten zwanzig Jahre gekannt hat und schließlich in der Phase der„postkonzeptionellen"Kunst eingetreten ist.
 
Nikolajew hat sich erst relativ spät, 1969, zum Malen gewandt. Wie fast alle Maler der sowjetischen Avantgarde der drei Generationen nach dem Krieg kannte er die Werke der Meister des 20. Jahrhunderts durch Reproduktionen, Bücher und einige seltene Bilder, die nach 1955 in sowjetischen Museen ausgestellt wurden. Die erzwungene Trennung von der natürli­chen Evolution der Kunst und der ästhetischen Denkweise der restlichen Welt hat bei den sowjetischen Künstlern eine Art „a contrario"-Reaktion ausgelöst, die die individuelle Geste und den Widerstand anregte, nicht nur gegenüber der offiziellen Kunst, sondern auch gegenüber den künstle­rischen Gruppierungen, die sich letzterer entgegenstellten.
Zu Beginn der 70er Jahre orientiert sich der sowjetische Underground zur Ästhetik der „Neuen Sachlichkeit", die in den westlichen Ländern gepriesen wurde, die er gegen Ende der 50er und Anfang der 60er Jahre prakti­ziert hatte und wendet sich dem Konzeptionalismus zu, am Vorabend der Geburt der sowjetischen Variante der Pop-Art. Nikolajew seinerseits sah keinen inneren Grund, seine persönliche Variante der „Dissidentenkunst" zu kreieren. Das gesellschaftliche Engagement, unter welcher Form auch immer, ist seiner Natur fundamental fremd.
 
Der Künstler wird mitgerissen durch die plastischen und existentiellen Entdeckungen der großen Vorläufer. Dieses Sich-Hinreißenlassen äußert sich durch große weiße Flächen, gefüllt mit Linien und Farbtupfern, rhythmisiert durch die Farben. Mit dem Versuch, die räumlichen Poten tiale der zweidimensionalen Struktur der Leinwand oder des Papiers zu akzentuieren. Dieses Verfahren führt progressiv zur „Annektion" anderer räumlicher Strukturen, und stellt das Problem der Transformation der Umgebung mit der letztendlichen Perspektive einer „totalen" Kunst.
 
Nikolajew zieht 1980 an das Meer: Erwacht am Strand bei Sonnenaufgang auf und arbeitet bis Mittag, malt Gouachen, füllt Skizzenbücher. Das Prinzip der Serienkomposition erweitert sich auch auf seine großformatigen Arbeiten. Er verzichtet auf Öl, zieht wasserlösliche Farben vor, die es erlauben, die Gradationen und Kontraste der Farben feiner wiederzuge­ben und wie in den chinesischen Kompositionen den Effekt intensiver Emotion durch die Umwandlung von Räumen verschiedener Natur zu erreichen.
Eines der Probleme, dem sich Nikolajew seit Anfang der 80er Jahre gegen­übersieht, ist die Befreiung von der Flüchtigkeit des täglichen Lebens, womit er gewissermaßen dem Weg der Avantgarde der Nachkriegszeit folgt. Auf diesem Weg begegnet er zahlreichen „Versuchungen" der nichtgegenständlichen Richtung, insbesondere indem er die Methode von J. Pollocks spontanem Dripping anwendet.
 
Die intuitiven Höhenflüge der Acrylfarben kreieren auf quadratischen oder rechteckigen Flächen Konstruktionen diverser Form, die dem Verdacht späterer Veränderung unterliegen können und wie von kosmischer Energie geladen sind. Aber diese Farbschwingungen sind noch nicht von ihrem Autor losgelöst. Die Verschmelzung mit dem Material wird erreicht, als er zu einer manuelleren Technik übergeht, die Gouache und Papier verwendet. Man beobachtet das Auftauchen von Serien sehr großen Formates, innerhalb deren jedes Werk, ohne die direkte Fortsetzung des Vorangegangenen zu sein, in Bezug auf Rhythmen und Farben, wie ein Kettenglied der visuellen Metamorphosen eines Gegenstandes erscheint, der sich selbst entdeckt. Diese Serien, innerhalb sehr kurzer Zeit ausgeführt, enthalten Leinwände, die, wie aus dem Chaos geboren, aus dem „Nichts" ohne Form, figurative Elemente erscheinen lassen, Gesichter, Objekte, Tiere. In der Produktion Nikolajews der letzten zwei Jahre sieht man weniger dramatische Bilder, durchdrungen von einer philosophischen Ernsthaftigkeit, deren figurative Elemente an die prähistorischen Fresken in Felshöhlen erinnern. Unbewußte Gesten eines Künstlers, eingetaucht in die Tiefen des Unterbewußtseins.
Die Kunst Nikolajews in ihrer Besonderheit und ihrem organischen Wunsch nach nicht-gegenständlichem Ausdruck stellt die Frage nach der Überlebensfähigkeit der reinen Abstraktion, eine Strömung, die zu den wichtigsten Phänomenen der Bildkultur unseres Jahrhunderts zählt.
 
Marina Bessonova
Direktorin der Abteilung für westliche Kunst,
Puschkin-Museum, Moskau
 


Viktor Nikolaev: CHRAM

Viktor Nikolaevs Bilderserie “Chram” (Kirche, Kathedrale) ist das Produkt zweier Langzeitprojekte. In den 60er Jahren hat der Moskauer Restaurator Boris Sergejev mehr als ein Jahrzehnt lang orthodoxe Kirchen und Kathedralen in der Umgebung Moskaus photographiert. Diesen riesigen Schatz von Schwarz/Weiß-Photographien hat der in Berlin lebende russische Maler Nikolaev jetzt gehoben. Er hat die Negative nochmals entwickelt und mit einem Projekt seiner Hand verbunden. Seit Jahren malt und übermalt Nikolaev Photographien verschiedenster Herkunft mit einer eigenen, von ihm entwickelten Kalligraphie. Deren erste Grundlagen hat er vor Jahren in einem mehrmonatigen Austausch mit einem japanischen Kalligraphen gelernt. In der Zusammenführung zweier Kunstfertigkeiten und Künstler ist eine große Bilderserie entstanden: Photographien von Kirchenruinen, aus denen sich an einer bestimmten Stelle ein verschlungenes, schwarzes Pinselkalligramm erhebt.

Worin, worüber aber schweben Nikolaevs Zeichen? Er selbst spricht sie als “schwarze Kraft” an. Sie steigt aus den blinden Kirchenbauten wie die Seele aus dem Mund des Verstorbenen auf alten Grabsteinen. Doch hier sind es Bauwerke, die ihr eigener Grabstein sind, und der hat eine lange Geschichte. In Westeuropa machte die napoleonische Säkularisation aus Kirchen und Kathedralen Schweineställe. Die sowjetische Säkularisation des 20. Jahrhunderts hat sie einfach verlassen. Am Rande eines Feldes, zugewachsen zwischen Bäumen an einer leeren Landstraße stehen sie, alles Holz von Portalen oder Fenstern herausgenommen in schlechten Krieg-und- Frieden-Zeiten zum Heizen oder weiter Bauen, das Gold der Dächer abgeschält, der Stein der Türme in Winter und Wetter zernagt. Übrig blieben dreidimensionale Kalligramme aus Stein, von der Zeit einer Macht in den Himmel geschrieben, die siebzig Jahre alt wurde. Lesen könnte sie nur, wer wüßte, warum eine orthodoxe Religion, die keine Skulpturen, sondern nur Bilder zuläßt, aus den Gebäuden selbst, in denen die Bilder wohnen, Skulpturen machte, feierlich bekleidet mit Gold und mit Farben. Was fragen diese Gebäude jetzt: ohne byzantinisches Ornat, ohne Gold und die Fülle des Steins?

Einstweilen antworten darauf nur Viktor Nikolaevs

Pinsel-Zeichen.


Der Ausgangspunkt der gemeinsamen Arbeit des Moskauer Malers Viktor Nikolaev und des Fotografen Georg Wilde ist ein Symbol der wechselvollen deutschen Geschichte - der Reichstag, verhüllt von Christo und Jeanne-Claude. In Nikolaevs Zyklus erfährt deren Aktion eine Fortführung. Das sakrale Zeremoniell der Verhüllung und die Mystik des Verhüllten inspirieren Nikolaev zur Behandlung der Fotografien von Georg Wilde mit malerischen Mitteln. Der künstlerische Dialog eines Malers und eines Fotografen führt zu einem gelungenen Zusammenwirken der beiden Gattungen. Die Fotografie, traditionsgemäß eine authentische Wiedergabe der Realität repräsentierend, verbindet sich in einer synergetischen Synthese mit dem fiktiven Medium der Malerei.
Viktor Nikolaev ist eine einzigartige, von der Nähe zur Kalligraphie geprägte Ästhetik eigen. Die Übermalung, der Palimpsest-Tradition zugehörig, bringt eine Art abstrakte kalligraphische Zeichen hervor. Dies sind Zeichen, die zugleich keine sind. Mit dem verhüllten Reichstag gehen sie eine plastische Wechselbeziehung ein, wobei sie skulpturartige Züge annehmen und den Betrachter durch ein Spektrum emotionaler Assoziationen und Visionen führen, die sich keineswegs nur in Erinnerungen erschöpfen. Die der Bilderreihe zugrundegelegte Übermalungstechnik produziert ein interessantes Wahrnehmungsphänomen und macht es möglich, die Wechselbeziehung verschiedener Elemente neben ihrer hinreißenden Gegenüberstellung zu zeigen. Genauso wie Christo, der den Reichstag durch dessen Verhüllung in einen künstlerischen Kontext gesetzt hat, hebt Nikolaev das Material in diesem Kontext durch Hinzufügung plastischer Malerei auf ein neues Metaniveau.

Martina Verena-Sparn 1996

Das Projekt Viktor Nikolaevs verdient Beachtung, weil es die Möglichkeit gibt, eine neue, gerade für unsere Tage charakteristische Art des Zusammenwirkens konzeptueller und visueller Mittel in der plastischen Kunst zu fixieren. In der traditionellen Malerei wurde auf der Leinwand ein Fragment der Umwelt reproduziert. Das umrahmte Gemälde hängte man an die Wand, wo es die Illusion eines Fensters zur Wirklichkeit schuf. Nach der Erfindung der Fotografie verwandelte sich die Malerei allmählich in ein Mittel, mit dem der die Wirklichkeit wahrnehmende Künstler seine Innenwelt abbildete. Während sie sich in dieser Richtung entwickelte, büßte die Malerei sukzessive alle ihre konstituierenden Merkmale (Rahmen, Leinwand, Farben) ein, hörte schließlich auf, die Malerei als solche zu sein, und evolutionierte zu Laborversuchen hin, die allerlei perzeptive Situationen reproduzieren. Im Rahmen dieses Paradigmas arbeitet lange und erfolgreich Christo, der mittels seiner gigantischen Verpackungsprojekte zu einer neuen Sicht auf die Artefakte veranlaßt, die bereits zu farblosen Fragmenten unserer Umwelt und unseres Alltags geworden sind.
In Nikolaevs Projekt beginnt die Evolutionsspirale, sich jäh und rapide zurückzudrehen. Christos extrem konzeptuelle Schöpfung wird von der herkömmlichen und leidenschaftslosen (gleichwohl visuellen Effekten nicht abgeneigten) Kamera Georg Wildes festgehalten. Daraufhin stellen sich Farben wieder ein: Die Fotografie wird zum Hintergrund für eine Pinselführung, wie sie dem abstrakten Expressionismus der 50er Jahre eigen war. Und dann wird noch ein - rein technologischer - Schritt getan, wonach wir vor uns eine traditionelle Leinwand haben, die man, wie in alter guter Zeit, in einen Rahmen setzen und an die Wand hängen kann. Die aktuelle plastische Kunst, in den letzten Jahren weithin um ihr Publikum gekommen, hat wieder eine Erfolgschance. Eine gute konzeptuelle Idee schließt, wie ersichtlich, eine gediegene materielle Gestaltung keineswegs aus, und das, was dabei herauskommt, kann nicht nur Ausstellungssäle zieren. Im vielschichtigen "Neokonservatismus» des Nikolaev-Projekts ist neben der für einen Künstler natürlichen Suche nach einer adäquaten Selbstäußerung deutlich der Versuch zu spüren, sich in einem künstlerischen und soziokulturellen Milieu zurechtzufinden, das erst im Entstehen begriffen ist. 

Alexej Michejew 1999

Viktor Nikolaev ist bekannt als Maler, der sich in den Grenzen expressiver und lyrisch betonter Abstraktion bewegt und originelle Leistungen in abstrakter Kalligraphie vorweisen kann. In seinen neuen Projekten geht er über rein plastische Problematik und meditative Entrücktheit hinaus. Die üblichen malerischen Mittel werden hier in einem völlig unerwarteten Zusammenhang eingesetzt. Vor etwa dreißig Jahren nahm sich die einst arrogante, herausfordernde und in ihrem Erneuerungsdrang aggressive abstrakte Malerei neben der Kunst der folgenden Generation, die auf Pinsel, Leinwand und Farben gänzlich verzichtet hatte, schon nahezu konformistisch aus. Doch die Zeit vergeht, und die unwahrscheinlichsten konzeptuellen Aktionen werden heute bereits als durchaus renommierte, museale und keineswegs schockierende Kunst empfunden. 
Die neuen künstlerischen Experimente Viktor Nikolaevs sind eine Symbiose von zeitlich und in ihrem Wesen unterschiedlichen ästhetischen Phänomenen, in der sich ein kreativer Diskurs in Zeit und Raum entwickelt. Am deutlichsten artikuliert er sich in der "Reichstag"-Bilderreihe. Zum Gegenstand einer neuen Sinngebung wurde für Nikolaev die spektakuläre Geste des berühmten Christo, der in Berlin das Reichstagsgebäude verhüllt hatte. Als gleichberechtigter Partner Nikolaevs tritt in diesem schöpferischen Dialog Georg Wilde auf, deren Arbeiten man mit Fug und Recht Fotogemälde nennen kann. Im Endeffekt entsteht der Eindruck einer eigenartigen visuellen und ideellen Vielschichtigkeit des Raumes. Es gibt hier zumindest drei räumliche Wahrnehmungsebenen: das Ausgangsobjekt der Interpretation; eine vortreffliche Fotografie, die die baulichen Besonderheiten des Objekts etwas distanziert wiedergibt und es in einen bedingt-illusorischen Raum setzt; und schließlich die ins abgesonderte Repro-Territorium plötzlich dringenden Pinsel- und Federstriche eines Malers und Kalligraphen. Christos Hüllen entziehen unserem Blick die imposanten und prunkvollen Formen eines Gebäudes, das nicht so sehr einen formell-ästhetischen Wert besitzt, wie vielmehr bestimmte geschichtliche Inhalte verkörpert. Georg Wildes Fotografien bieten eine bizarr-verfremdete Wahrnehmung der architektonischen Landschaft in den Momenten ihrer zauberhaften Verklärung, im flüchtigen und ewigen Wechsel von Tag und Nacht. Nikolaevs Pinselführung ist hierbei besonders energiegeladen, obwohl die vehementen Farbenergüsse die Perzeption des Raumes keineswegs erschweren; im Gegenteil, sie schärfen unseren Blick. Farbenkräftige Wirbel und Magmaströme erwecken die Illusion wuchtiger plastischer Formen: Gebieterisch erheben sich in der Landschaft gespensterhafte Monumente und geheimnisvolle abstrakt-figurative Standbilder. Fließend und kurzlebig wie Wolken und Rauch oder fest und hart werdend wie etwas aus dem Erdinneren Ausgestoßenes, ähneln diese malerischen Phantome bald den Zeichen des Himmels, bald den von der Natur wohlgeformten Gesteinen, bald den in Krämpfen erstarrten Stämmen urzeitlicher Bäume. Mitunter möchte man diese abstrakten Gebilde einfach Kreaturen nennen, die sich mediumistisch zum Genius loci hingezogen fühlen. Die Verquickung der unbändig-begeisterten Malerei mit der kalten überpersönlich-objektiven Materie einer Fotografie hat den paradox anmutenden Integritätseffekt zur Folge. Die farbenprächtigen Ströme und Rinnsale, die unvermutet eine seltsame Körperlichkeit erlangt haben, scheinen sowohl von der Natur als auch von der menschlichen Kultur hervorgebracht zu sein - als Denkmäler für abstrakte Malerei, vielleicht aber auch für die Malerei Oberhaupt.
Der konzeptuelle Effekt dieser Bilderreihe hängt seltsamerweise mit einem konsequenten Einsatz rein plastischer Mittel zusammen. Das Integrale auf jedem ausgestellten Blatt soll nicht nur den Verstand, sondern auch die Gefühle des Betrachtenden ansprechen. Die Emotion als solche wird rehabilitiert und tritt in ihre Rechte. Aufgehoben wird auch die eigentliche Trennlinie zwischen Subjektivem und Objektivem, zwischen Konzeptuellem und Plastischem, zwischen Idee und Material. Durchlässig werden auch die Grenzen zwischen Sozien und Mentalitäten, und das erhebt das Projekt Nikolaevs über das pure künstierische Experiment und verleiht ihm einen hohen kulturologischen Wert. 

Sergej Kuskow 1999

Ei - Form 

"Das Ei ist Symbol der Unendlichkeit, des Absoluten, von ewigem Anfang. Ins Innere des Seins eindringen, die absolute, statische Form berühren! Ewig pulsierender und entgleisender schöpferischer Anfang. Der Glaube an den Weg tragt zur Unendlichkeit" (Viktor Nikolaev).
Nicht ohne Grund spielt das Ei im Brauchtum vieler Kulturen eine wichtige Rolle. Welche Form könnte überzeugender als Gleichnis der Harmonie gelten? Das Ei: ohne scharfe Kanten und verletzende Ecken der Kugel ähnlich, hat es dagegen kein eindeutiges, scharf bestimmtes Zentrum, sondern ein lebendiges Ungefähr in seinem Innern. Wer ein echtes Ei betrachtet, sieht unter der zerbrechlichen Schale mit dem geistigen Auge zugleich eine geschützte, verborgene Mitte, ein Bild für zukünftiges Leben, für Möglichkeiten der Entfaltung. In seinen Bildern setzt Viktor Nikolaev die Eiform in spannungsvolle, vielschichtige Beziehung mit seinen kalligraphischen Gesten. Die abstrakten Zeichen die sich über die Bildoberfläche ziehen oder sich niederlassen auf den Gegenständen, sind eine Niederschrift psychischer Befindlichkeit: dynamisch, weit entfernt von der in sich ruhenden Geschlossenheit der Eiform, aber ebenso lebendig. Der Realismus der Fotografien steht im Kontrast zur Gestik des Farbauftrags. Beide Pole bindet die Farbe in eins. Die symbolische Tiefe des Eis wird Träger für die geheimen, nie zu entschlüsselnden Botschaften der Kalligraphie. Viktor Nikolaev arbeitet abstrakt seit dem Jahr 1970, einer Zeit, in der dies in der Sowjetunion noch keineswegs selbstverständlich war. In den letzten 15 Jahren befasste er sich mit verschiedenen Formen der Kalligraphie. Er hatte über 30 Einzelausstellungen in Galerien und Musseen Russlands und Europas. 1993 zeigte er eine Einzelausstellung in der Moskauer Staatlichen Tretjakov-Galerie, 2000 zeigt er Arbeiten im Museum Skopje, Makedonien. Er arbeitet ständig mit den Galerien Bernard Vidal, Paris; Friedrich, Köln zusammen und in jüngster Zeit auch mit der Galerie Bischoff, Stuttgart/Berlin 

Horst Brinker 1999 

 

Being an abstract artist resupposes a philosophical mentality and nature. This is a universally accepied point of view ihat has some truth to ii-work with abstract forms and use of crystal-clear means of expression induces a kind of intellectual reflexion and speculation as to the general laws of the form and space. For Victor Nikolayev, abstactionism is his natural element, the essence of his inner self, which explains his originality and his standing apart even among likeminded fellow artists. For manz zears Victor, being hardly recognized, has been persistent in realizing a programme of his own which has nothing that could be called programmatic in it.
The apparent anliprogrammatic characler of his work is manifest in ihe fact that spontancous jeslures that, most probably, underlie any abstract expressionism are consciously not controlled or modulaied by the artist. Every work of his is reminiscent of a spontaneous - lachiste-outpouring of emotions -strokes that remind one of wild plants, a vague identification of the upper and lower part of the work and free combination of colours. Forms appear as a caprice, an unpredictable result of a free habutual handwring. However, the graphological features of this handwriting are fairly regular and form a kind of inner canon in ihe framework of which ihe configuration of elements is determined bv ihe state of mind of ihe artist who chooses a speciiic rate of his pictorial speech, its colouristic inionation as well as ihe size and the material. 

Confidence in such subjective spontaneity is fraught with aesthelic chaos, but the latter hardly can be traced in Nikolayev's works. Despite ihe expressionistic spontaneity of ihe pictorial language, nearly all of ihem bear an imprint of a sophisticated harmony, none of them is accidental, as if they were shorthand recordings of some natural rhythms of ihe universe to which the brush of the artist responds a sensitive membrane. Apparenty, the guiding principle of which ihe artist himself may not be aware is his desire to make his own creative impulse part of the imprint of that flow and have ihe immutability of a sign akin to that of a mediumistic message. His lense er serene compositons, iheir airiness or massiveness are ihe artist's interpretation of the basic opposition "Yin-Yang". That is in every sporadic and natural jesture of the artist with all its individual timbre and personal colouring we perceive the universal law of being, which makes a worc an object of art rather than an accidental combination of lines and colours. 

A similar approach to work was followed by ancient Chinese masters. As one of ihe ancient masters of calligraphy noted, "if the heart is set correcily, ihe brush moves in a right way. lf ihe heart is right is right, the brush is also right". 

Galina Yelshevskay 1993

 

About Victor Nikolayev 

In April this year Nikolayev stayed as a guest at my house in Jerusalem. It was a gorgeous springlime, everything was in blomm under ihe bright sun and while thousands of prodigious local people and tourists and pilgrims from different countries flabbergasied by ihe holiness of the place crowded ihe streels, the painter Nikolayev worked. As always, he worked hard and was absorbed by his work. At first 1 was surprised by ihe colours on his pictures - predominantly dense, frequently dark, occasionally simply dull colours with an abundance of gray, brownish and black. Nothing reflecied ihe dazing whiteness of Jerusalem siones, its piercingly blue sky and the rite of Mediterranean greens. But why should ihe artist reflect anything? "A poet is not a lake with patches of water-lilies covering ils fase". Nikolayev worked then as he had always worked. The most remarkable thing about him is his bein true to himself under all circumstances. 11 is in this way that he had worked in Moscow and Paris, this is how he works now in Cologne. Even ihe most exotic surrounding hardly can drastically change him. 
Nikolayev is ihe same always and everywhere. He belongs to thouse visionary painters who see things not outside but inside, and not inside things but inside themselves. Nikolayev is neither a viewer or a contemplator nor a transformer. His pictures are sheer speculations in colours. Consciously or not, he confesses ehe main principle of life and work postulaied by a Taoist philosopher - to understand ihe universe without leaving one's house. 

The pictorial world created by Nikolayev is the worlds of pure forms ihat ultimalely are the essence of painling. The world of colours, lines and texture raised to the sublime heights above ihe prophane reality, above the rough objectivily of things and the illusion of human relations. His paintings are the works of a simple philosopher, of a humble being in this world, who has seen the primordial chaos behind the thin network of classifying regulations thal is lermed culture. Nikolayev's world is a world where things were not yet given iheir names, it is as simple as ihe mooing of a cow.forwords are not needed if the universality of life is felt, the life in which everything fuses in one and one is present in everything, as was said in olden times. The painter Nikolayev could have become a nice companion to a Chinese wise man who was lookong for someone who forgot ihe words he wanted to tell him. 

Not many, however, can be in the shoes of a philosopher. The predominance of verbalism impedes the perception of paintings as such. Conceptualism, the latest and driving expansion of literature into ihe domain of visual arts, has given rise to a host of quasivisual lexts - clever, ironical and umbigious, ihat nearly have made us all forget that ihere ever was such an art as painling, ihe art of placing colours on a plane, which quite adequately met the demands of the times. 

Nikolayev's works are post-conceptualistic and free from words, ideas, pseudodeniocratic rubbish and so on. His compositions do not bear any narnes as they are considered by ihe artist to be non-prograrnmatic musical pieces Ihat reflect the slate of bis anima when his anirnus is engrossed in abstract reflections. lt is difficult to perceive ihem adequately without any descriptive crutches, at least in the form of a name, so people who made ihe catalogue of bis works exhibited in Paris called his big canvass with abundant red blots of angular shapes as "Reds are Coming". As was expected, ihe commercial value of the work increased after that while ils spiritual atteraction field became weaker. 

The lyrical expressionism of Nikolayev's abstractions is indiffernet not only to the time and place of action - be it Moscow of ihe stagnation and perestroyka period or Paris and Jerusalern (you may add necessary definitions if you feel like ii). He seeks to niake his works ideal painting not bound to a specific material, the carrier of his colour blots, circles and flourishes. He can paint on a canvass, on a tablecloth, on colour curtains and on a piece of found in a trash bin. There was a time when he used to paint on the canvass from the adverlizing stands near the Central House of Artists in Crymsky Val. After casual priming official announcement like "Painting", "Graphics" or something still more absurd could be seen below ihe inarticulate eniotional message of ihe artist as some foreign words from that heap of garbage on which ihe unabashed word-free lexis of our author grow. 

Those canvasses with the barely painied over advertising of works of Soviet masters of fine arts seem to be a post-conceptualist (and even post-cultural) palimpsest on which the painter has drawn with his dreamy brush (recall the Eastern mythologenie of dream) unspoken signs that remained after the death of human speech. The art of Victor Nikolayev can be regarded as an art of abstract calligraphy, as an alphabet of primary graphemes devoid of any conventional meaning. Nevertheless, the spontaneous birth in can be read if one follows the impetuous strokes and smooth lines. Read as a text spoken in an unknow tongue (1 Cor. 13-14), for it is spoken in ihe spirit. 

 

Yevgeny Steiner Jerusalim's University 1993